William Sheller / Mark Wallis

Résolument rock, orienté seventies, le dernier album de William Sheller se nomme Albion . Vous ne serez donc pas surpris d'apprendre que les sessions ont eu lieu en Angleterre, ceci en la présence d'une équipe de choc placée sous la direction du producteur Mark Wallis. Retour aux sources ?

Interview réalisée en février 1994.

Armé de solides bases classiques - un univers dont la grande époque psychédélique, des Beatles à Hendrix en passant par Pink Floyd..., l'éloignera rapidement -, William Sheller est d'un rare éclectisme. Un jour entouré d'une formation symphonique, l'autre en solo, hier outre-Manche..., ses disques se suivent sans se ressembler : sa soif d'expériences le mêne invariablement là où personne ne l'attend.

Pour enregistrer Albion , notre homme a décidé de s'isoler, ou plus exactement, de fuir son environnement quotidien. Pour ce faire, il a mis cap sur la Grande Bretagne, pour se retrouver, comme nous venons de le dire, en compagnie du producteur Mark Wallis (connu pour avoir travaillé avec U2, Talking Heads, Wet Wet Wet, The Silencers, F.F.F., la Mano Negra...), mais aussi du guitariste Steve Boltz (David Bowie, Paul Young, Phil Collins, The Who...), du bassiste Gary Tibbs (Roxy Music, Adam & The Ants, Tom Verlaine, Keith Emerson...), et du batteur David Ruffy (Yazz, Everything But The Girl, Prefab Sprout...). Des séances spontanées et inspirées, qui se sont déroulées au coeur de la campagne anglaise, au studio rural et résidentiel de Ridge Farm. Nous avons le chance de pouvoir évoquer ce sujet avec à la fois l'artiste et le producteur...

William, d'où vient ce goût des expériences,et pourquoi ce désir de travailler avec des anglo-saxons ?

W.S. : j'ai chaque fois besoin d'apprendre de nouvelles choses... Depuis deux ans, j'avais envie d'un album électrique, qui sonne plus anglais qu'américain : je ne voulais pas d'un guitariste avec huit doigts à la main gauche, jouant des harmonies extrêmement compliquées, mais plutôt de quelqu'un qui plaque des accords simples, qui navigue à l'intérieur de façon horizontale, avec ce côté três britannique qui pour moi, fait toute la différence...

Au départ, j'ai commencé par travailler avec des musiciens français. En dépit d'excellents résultats, je me suis aperçu qu'ils n'osaient pas vraiment bouger : pour eux, j'avais la réputation de composer une musique bien carrée. D'où l'idée d'aller enregistrer incognito, avec des gens qui ignorent tout de Sheller. Leur apporter ma musique, la partager avec eux, les laisser amener leurs idées..., c'était à mon sens le meilleur moyen d'arriver à quelque chose.

A quoi est due ton attirance pour ce côté électrique ?

W.S. : les violons, c'est bien, mais au bout d'un certain temps, changer, ce n'est pas mal non plus... J'étais tenté par quelque chose de plus live , peut-être aussi par l'idée de me replonger dans un univers que j'ai toujours aimé. Au milieu des années soixante, lorsque j'ai laissé tomber mes études classiques, c'était tout de même pour partir faire du rock. Nous avions monté un groupe qui s'appelait The Worst, et qui portait vraiment bien son nom (rires). Notre intention n'était pas d'enregistrer, mais de voir à quoi ressemblait cette vie. A l'époque, on jouait pour trois fois rien dans les bases américaines. Nous étions fauchés au point de piper de l'essence dans les parkings pour rentrer...

D'aprês quels critêres as-tu choisi producteur et musiciens ?

W.S. : j'avoue avoir eu énormément de chance. Le premier producteur que m'a présenté ma maison de disques, aprês que je lui ai parlé du projet, fut le bon. De même pour les musiciens et le studio que Mark m'a proposé : tout a immédiatement collé.

Avant de rencontrer Mark Wallis, connaissais-tu déjà son travail ?

W.S. : oui et non. Je ne suis pas de ceux qui sont capables de te dire qui produit qui. Par contre, quand Phonoghram m'a cité les noms des artistes pour lesquels Mark avait travaillé, je me suis rendu compte que je possédais un bon nombre de ces albums.

Pourquoi Ridge Farm ?

W.S. : lorsque Mark est passé me voir à la maison, je lui ai fait écouter quelques morceaux, en lui expliquant la direction dans laquelle je désirais aller. A partir de là, j'ai été visité Ridge Farm, qui lui semblait parfaitement adapté à la situation : un studio en pleine campagne, où tout le monde pouvait vivre, avec les gosses, les chiens, où il suffisait de traverser le jardin pour aller enregistrer... Inconsciemment, petit à petit, nous avons monté un groupe. D'ailleurs, lors des séances, nous avons tous ressenti une espêce de vibration, quelque chose d'indéfinissable s'est produit...

Par contre, je n'aurais jamais du revenir en France écrire les textes. Chaque fois que j'écoutais les bandes, j'avais la nostalgie du studio, mais absolument pas l'envie de dire quoi que ce soit. J'ai plus ou moins menti à Phonogram, en leur assurant, lorsque je suis retourné enregistrer les voix, que tous les textes étaient prêts. En réalité, je n'en avais que trois ! Arrivé à Ridge Farm, l'inspiration est revenue : pendant qu'ils mixaient un titre, j'écrivais les paroles du suivant...

Es-tu intervenu au niveau de la production, ou au contraire, Mark a-t'il eu toute latitude de décider ?

W.S. : je l'ai complêtement laissé faire. Parfois, j'entendais des trucs bizarres et je pensais qu'est-ce que c'est que ce bazar ? , mais je me gardais bien d'intervenir : je savais que Mark était en train de fouiller, de chercher... Il n'allait pas tout me raconter.

Les musiciens ont également eu le champ libre. J'avais besoin qu'eux aussi, me conseillent. Gary me disait par exemple ta ligne de basse est bien, elle chante, mais je crois qu'il vaudrait mieux qu'elle soit jouée par un autre instrument ; ainsi, je pourrais faire telle autre partie, plus en place avec la batterie, et la rythmique pulserait mieux . On a besoin de ce genre d'avis.

Avais-tu écrit beaucoup d'arrangements avant de partir pour Ridge Farm ?

W.S. : je m'était contenté de simples maquettes, faites à l'ordinateur avec un sampling de batterie, une guitare, une basse. A part quelques riffs bien précis, il s'agissait juste d'un minimum, de quoi donner une direction.

Le fait d'être pris en main par un anglais plutôt que par un français modifie-t'il les relations artiste / producteur ?

W.S. : pas pour la musique en tout cas. Quant aux textes, je les traduisais à Mark. Avec certaines expressions, pour lesquelles il n'existe pas d'équivalent anglais, il fallait trouver le bon mot pour qu'il comprenne.

Mark, même genre de question : produis-tu un français de la même façon qu'un anglais ?

M.W. : j'ai démarré ce projet comme n'importe quel autre, sans penser une seule seconde que William était français. Par rapport à ma conception des choses, la langue, le pays n'ont rien à voir avec la façon dont on enregistre un album. Nous avons discuté du genre de disque qu'il avait envie de faire, et nous nous sommes aperçus que nous étions sur la même longueur d'onde quant à la maniêre d'y parvenir.

Quelle est ta philosophie de travail ?

M.W. : j'ai la chance d'avoir démarré ma carriêre à une époque où l'on enregistrait encore beaucoup de groupes live . Peut-être est-ce la raison pour laquelle je ne dissocie pas le son de l'interprétation. Une guitare électrique sonnera toujours comme une guitare électrique... Pourtant, si le musicien joue merveilleusement bien, il y en aura toujours pour s'exclamer quelle magnifique son de guitare , et malheureusement pas quel jeu ! En studio, je passe le plus clair de mon temps à tout mettre en oeuvre pour que les musiciens puissent s'exprimer dans les meilleures conditions possibles.

Certaines options de production ne sont pas sans rappeler les années soixante / soixante dix, comme les panoramiques, par exemple. Ainsi, sur le premier titre de l'album, la batterie est à l'extrême gauche et la basse à l'extrême droite...

M.W. : contrairement au vinyl, la stéréophonie du disque compact n'est pas limitée. Paradoxalement, aujourd'hui, trop peu d'albums profitent de cette possibilité : on se contente généralement de mono améliorée... Pour ma part, j'adore la stéréo, je m'efforce de conférer à la musique le plus de profondeur possible, de recréer autre chose qu'un simple espace bidimensionnel. A l'écoute de l'album, selon l'endroit où se trouve l'auditeur, il ne percevra pas la même chose. Peut-être la premiêre fois, dans son séjour, entendra-t'il plus spécialement tel instrument, puis la seconde, depuis sa cuisine, tel autre, etc.

Dans l'ensemble, les voix sont assez spéciales : étroites, un peu comme au travers d'une écoute téléphonique, parfois avec du phasing...

M.W. : en plus de chercher à renforcer la signification des textes sur un plan sonore, j'ai beaucoup expérimenté. Par exemple, sur Excalibur , William a chanté le nez collé contre la vitre, sur laquelle nous avions fixé des microphones de type PZM. Six mêtres en arriêre, une paire de Shure SM58 pointait en direction de sa tête. Au final, nous avons obtenu cette ambiance vraiment étrange, un peu comme si quelqu'un prononçait un discours dans un grand hall.

Avec quel matériel avez-vous travaillé ?

M.W. : une console Neve Flying Faders, dont j'aime vraiment la couleur, ainsi qu'un multipiste analogique Studer, qui lui aussi sonne remarquablement bien. Toute sorte de microphones ont été utilisés : à lampes, à ruban, des électrostatiques, des dynamiques... Je fais toujours pas mal d'essais. Côté périphériques, nous nous sommes servis de compresseurs Urei, Summit, de réverbérations à plaques... Nous avons été jusqu'à installer haut-parleurs et micros dans le bassin de la piscine (vide, NDLR), pour simuler une chambre de réverbération. En studio, dans les années cinquante, soixante, voire soixante dix, les réverbs étaient naturelles : vous deviez faire avec les piêces dont vous disposiez !

D'autres trafics hors du commun et autres appareils bien spécifiques ?

M.W. : Richard, le technicien de maintenance de Ridge Farm, est passionné de technologie, au point d'avoir construit de fantastiques micros et égaliseurs à lampes, des boîtes de direct, etc. Nous avons exploité certains de ces appareils. Je lui ai même demandé s'il pensait pouvoir nous fabriquer un compresseur dans le style de ceux qui sont insérés sur le réseau d'ordres des SSL série 4000. Cette compression, qui ne comporte pas le moindre réglage, est au départ censée permettre à l'ingénieur, lorsqu'il dialogue avec les musiciens qui sont dans le studio, de tous les entendre au même niveau, qu'ils parlent doucement ou fort, qu'ils soient éloignés ou non du micro de talkback . Le son est vraiment três spécial ! Deux jours plus tard, Richard revenait avec une boîte qui sonnait exactement pareil. Je m'en suis servi pour doubler des guitares et des batteries, en traitant un prémixage stéréo de tous les micros du kit. Si radicale, tellement surréaliste, cette compression donne aux attaques une couleur três particuliêre.

A t'entendre, tu parais accorder énormément d'importance aux expérimentations. Certains titres font d'ailleurs penser à la période Sergent peppers des Beatles, en particulier l'introduction de Relâch ...

W.S. : nous avons enregistré dans le même esprit qu'eux à cette époque là, en effectuant un gros travail de recherche, sans méthode précise.

M.W. : pour réaliser un album, je n'ai pas de rêgle particuliêre. Il n'est pas inutile de connaître les grands principes qui régissent la musique, mais peu importe ensuite ce que l'on en fait...

Au départ, l'atmosphêre de Relâche vient d'un Clavinova qui traînait au studio. Dans les graves, l'un des sons me fascinait. Lorsque nous avons commencé à travailler ce morceau, aprês que William m'ait commenté le texte, j'ai enregistré un bout du son en question sur la bande, persuadé qu'il collerait parfaitement à l'esprit de la chanson. Ensuite, j'ai sélectionné une quinzaine d'effets spéciaux sur des Compacts Discs. Certains ont été reportés directement sur le multipiste, tandis que d'autres ont d'abord été montés sur demi pouce, à coups de lames de rasoir. Au final, je me suis retrouvé avec cinq ou six minutes d'un mélange de Clavinova et d'effets sur le 24 pistes. Cette ambiance a constitué la base du morceau.

D'une maniêre générale, l'album est parsemé de climats sonores assez surprenants. Je pense là encore notamment à une introduction : celle du premier morceau...

W.S. : parfois, Mark prenait des bouts d'instruments qu'il faisait passer dans des appareils uniquement pour saloper le fond sonore, éviter ce trou caractéristique des technologies numériques et du Compact Disc : du silence, du bruit, mais pas d'intermédiaire. Avant, il y avait cet espêce de bruit de fond, de souffle en fait. Volontairement, nous avons un peu sali les morceaux.

Mark, tu parlais à l'instant de lames de rasoir. Pourquoi découper des bandes, alors que le montage virtuel sur disque dur procure a priori un tout autre confort de travail ?

M.W. : le Direct to Disk est évidemment une machine d'avenir, j'en suis persuadé. Cependant, pour le moment, elle ne me permet pas encore de faire la même chose qu'en analogique, comme par exemple de jouer avec la distorsion de la bande ou de faire du montage aussi rapidement. En admettant qu'à partir de cinq ou six prises de chant, je décide de prendre le premier couplet de la quatriême piste, le second refrain de la troisiême..., j'irais tellement plus vite manuellement avec une simple lame de rasoir : couper la bande, recoller les morceaux, et le tour est joué !

Je ne parle même pas des multipistes numériques, avec lesquels il faut copier des pistes de l'un à l'autre, programmer des offsets. Pour moi, c'est trop lourd techniquement, je veux juste pouvoir me concentrer sur la musique, ce à quoi j'arrive tellement mieux en analogique. Sans compter la couleur sonore, à laquelle je reste três attaché.

W.S. : je partage le point de vue de Mark. Manipuler des bouts de bande - ce n'est pourtant pas moi qui m'en occupe - me semble tout de même moins abstrait. Alors que d'habitude, je travaille dans des studios plutôt cliniques , j'ai apprécié l'analogique ; non seulement pour la possibilité de découper les enregistrements, de les écouter à l'envers, mais aussi pour la chaleur du son.

William, tu possêdes, je crois, un home studio. Qu'y trouve-t'on ?

W.S. : j'ai chez moi le minimum - Quadra 700, S1000, Proteus Classic et MG1214 -, ce qui me suffit amplement. J'utilise Cubase, ainsi qu'un autre logiciel, plus graphique, pour écrire la musique. Etant donné que je compose des morceaux pour qu'ils soient joués par d'autres, pour échanger avec des musiciens, je ne vois pas l'intérêt d'avoir plus. Cet équipement me permet de travailler indifféremment dans tel ou tel style, aussi bien avec les gens de rock qu'avec ceux du classique.

Si je commençais à l'augmenter, il deviendrait forcément plus précis dans une direction ou dans une autre. La seule chose qui aujourd'hui me tente, c'est un Direct to Disk, uniquement pour ne plus user les bandes, ne plus devoir rembobiner, pouvoir manier l'audio avec la même facilité que les séquences.

Contrairement à certains artistes, il n'est donc pas question pour toi d'enregistrer des prises définitives à la maison ?

W.S. : Non. D'une part, mes compétences techniques sont insuffisantes, et de l'autre, travailler seul n'est pas du tout mon but. L'ordinateur isole déjà beaucoup, alors si en plus, on se met à tout faire soi-même...

C'est aussi au travers du regard de quelqu'un d'autre, que ce soit celui du réalisateur, ou de musiciens, qu'un morceau se met à vivre. Pour Albion , certaines chansons ont carrément dérivé par rapport à leur style d'origine.

En France, le métier de producteur n'est pas toujours véritablement reconnu... Visiblement, tu es de ceux qui l'apprécient à sa juste valeur ?

W.S. : il faut bien un capitaine, quelqu'un pour piloter le bateau. Je ne sais pas prendre le son, je ne sais pas mixer, je ne touche jamais la console, je ne pose jamais ma main sur un bouton... Encore une fois, à Ridge Farm, j'estime que c'était à Mark de prendre les décisions : lui seul savait où il allait. Nous étions à sa disposition. A l'inverse, je détesterais que quelqu'un mette ses doigts sur le clavier pendant que je suis en train de jouer.

Juste avant Albion , j'avais composé une musique de film classique. Pour moi, il paraissait évident de s'adresser à un spécialiste, à quelqu'un qui, en fonction des musiciens, de l'acoustique de la piêce, sache positionner deux micros pour que l'on entende parfaitement tous les instruments : le piano, le violoncelle... Si j'avais voulu faire du funk, du rythm'n blues, j'aurais fait appel à quelqu'un de compétent dans ce style, cela paraît évident. Savoir s'entourer est essentiel. Une fois que l'artiste se sent en confiance avec le producteur, c'est pour lui une sécurité terrible.

Nous n'avons pas encore parlé composition. Ta maîtrise des techniques d'écriture classiques t'influence-t'elle d'une certaine façon ?

W.S. : non. Le musicien qui compose pré entend quelque chose qu'il va chercher sur son instrument. Par rapport à lui, j'ai l'avantage de pouvoir coucher sur du papier à musique ce que j'ai dans la tête, c'est tout... Par contre, l'écriture pour orchestre demande d'autres connaissances. Ainsi, c'est au compositeur d'équilibrer les différents instruments, puisque par définition, ils ne seront pas mixés. En fait, on écrit le mixage avec le crayon.

L'idée, ce serait de composer pour orchestre, en s'affranchissant de ces contraintes d'équilibre, de ce souci de mixage acoustique, c'est-à-dire d'avoir la possibilité d'enregistrer en multipiste, de traiter un violon comme on traite une guitare, de lui rajouter de la distorsion, de l'écho, du phasing, de l'égaliser, d'utiliser différentes réverbérations...

Pour en revenir à Albion , tes harmonies ne sont pas celles du rock traditionnel...

W.S. : j'ai voulu conserver les sons purs de cette musique, tout en modulant beaucoup. On s'attend à ce que le prochain accord soit celui là, et hop, c'en est un autre. Dans la musique, les lois ne sont pas toujours là où l'on croit. Affirmer que tel accord doit suivre tel accord, ce n'est pas vrai. Le tout est de savoir qu'à partir du moment où l'on décide de sortir des sentiers battus, on risque d'être confrontés quelques accords plus loin à une situation difficile, dont il faudra savoir se dépêtrer... En fait, il n'y a pas de rêgles.

Parfois, lorsqu'au même endroit, on se retrouvait avec des guitares dans deux tonalités différentes, Steve regardait ce que j'avais écrit. A l'écoute, ça fonctionnait ! Il lui arrivait alors, plutôt que de jouer deux parties, de me proposer un accord qui englobait l'ensemble : c'était exactement ce que je voulais entendre, mais sans savoir comment le formuler.

Tu n'as pas l'intention de refaire un jour quelque chose d'aussi simple que ton premier tube, Rock'n dollars ?

W.S. : surtout pas ! A l'époque, j'avais composé cette chanson pour me moquer de celles qui utilisaient systématiquement des mots en anglais. En France, les productions de la fin des années soixante, c'était quelque chose. Alors que nous avions enregistré ce titre en cinq minutes, juste pour rigoler, tout le monde l'a pris au premier degré. Tu ne peux pas imaginer le mal que j'ai eu par la suite à me débarrasser de cette étiquette. Une fois m'a suffit.

Propos recueillis par Christian Braut