Michel Coeuriot

Qu'ils soient Michel Jonasz, Louis Chédid, Catherine Lara, Alain Souchon, Laurent Voulzy, Marc Lavoine, Clémence L' Homme, Hélène Ségara, leurs chansons ont été influencées en profondeur par un maître : Michel Coeuriot. Il a bien voulu répondre en profondeur à ces questions sur sa façon particulière d'exercer, avec un talent très personnel, on double métier de réalisateur de disques et d'arrangeur, ainsi que sur certains aspects ignorés de sa personnalité.

Pour commencer, quelles sont vos motivations pour exercer ces fonctions de réalisateur et d'arrangeur ?

Tout d'abord, il me semble important de bien distinguer le travail d'arrangeur de celui de réalisateur. Le véritable arrangeur est un musicien qui a suffisamment de culture, d'expérience en orchestration et de goût, pour être capable d'habiller de plusieurs façons n'importe quelle mélodie, comme un grand couturier le fait avec un mannequin. C'est donc réellement un métier de création, ou de co-création, la mélodie et le texte faisant eux-mêmes preuve d'une certaine inventivité.

Le réalisateur, quant à lui, est chargé par le producteur (maison de disques ou production indépendante) de réunir tous les ingrédients nécessaires pour mener à bien l'élaboration d'un futur album, depuis la conception du projet, jusqu'au support final. En fait, il aura à proposer des studios d'enregistrement, choisir et diriger aussi bien les musiciens, que le ou les ingénieurs du son, l'arrangeur, éventuellement un chef d'orchestre, et surtout faire en sorte que le budget alloué au projet soit respecté le mieux possible. Il s'agit donc d'un travail de gestion artistique et financière.

Pour ma part, je suis arrangeur avant d'être réalisateur, tout en ayant souvent à remplir les deux rôles, qui, en ce qui me concerne, sont inséparables. Par conséquent, même en tant que réalisateur, l'un de mes premiers critères est de vérifier si le projet que l'on souhaite me confier correspond à mes goûts musicaux, à mes orientations personnelles. Je suis notamment très sensible aux textes, ainsi qu'au style musical. Je fais de la musique depuis une trentaine d'années, et je considère ma collaboration avec les autres comme faisant partie de mon évolution personnelle. Si on me présente une musique qui me semble en dehors de ce que je ressens aujourd'hui, je ne peux pas me sentir concerné.

Un ingénieur pourra peut-être accepter une fonction de réalisateur, puisque ce qu'on lui demande c'est de concrétiser sa couleur sonore, des informations musicales qu'on lui soumet, et finalement de réaliser. Mais contrairement à certains ingénieurs, je suis avant tout musicien. Mon rôle est de bien plus m'impliquer dans la création artistique. Même au travers de la structure classique couplet/refrain d'une chanson, ce qui m'intéresse, pour un interprète qui a sa propre façon de dire les choses, c'est de faire évoluer son style, dans des trouvailles musicales, ou de sons, d'aller vers une modernité. Ce travail me fait chercher, trouver des idées. Sur un autre plan, celui de la musique de films, quand je pense à Gabriel Yared, j'observe qu'il a souvent utilisé le scénario comme prétexte pour essayer des formes musicales, cela bien sûr en tâchant de satisfaire le réalisateur du film. Mon rôle est assez semblable.

Je m'efforce de provoquer les choses, non pas de faire un simple accompagnement. Ma culture de la musique noire, du groove, m'a permis d'apporter à des artistes comme Souchon et Voulzy cette dimension qui n'était pas particulièrement la leur. D'un autre côté, il est certain que les qualités d'auteurs et de compositeurs des interprètes me sont utiles pour progresser dans mon propre univers, pour aller plus loin. En fait, nous nous utilisons les uns les autres pour avancer et progresser.

Concernant l'écriture des instruments, je tente l'inhabituel, tout en préservant la plus grande simplicité, ce qui est très difficile. Il est facile d'orchestrer et de surorchestrer. Cela peut même être impressionnant, comme un tableau plein de couleurs. Je tente au contraire d'être minimaliste et que cette simplicité ait un aboutissement. J'y trouve une satisfaction personnelle, tout en espérant que ceux avec qui je travaille auront le même sentiment. Que ce soit avec Michel Jonasz, Louis Chédid, Catherine Lara, Alain Souchon, Laurent Voulzy, Marc Lavoine, Clémence L' Homme etc., je pense leur avoir apporté quelque chose de différent, cela bien sûr sans sous-estimer la valeur du travail dans leurs réalisations précédentes. Par exemple, pour Hélène Ségara et Yves Simon, d'avoir pu travailler beaucoup avec des cordes, en plus des rythmiques, était pour moi un moyen d'aller plus loin.

Il y a aussi la notion de plaisir personnel dans votre travail...

Tout à fait. C'est au-delà du besoin de gagner ma vie, comme un artisan ébéniste qui fabrique un meuble, en prenant soin de trouver de nouvelles idées pour faire un objet différent des précédents, tout en perfectionnant son style. De la même façon, ceux pour qui je travaille se sentent valorisés en constatant qu'ils ont plus que les autres.

A votre avis, y-a-t-il un style Michel Coeuriot ?

Difficile à dire... Je suis étonné quand certains me disent en écoutant telle ou telle réalisation : 'J'ai reconnu ton style'. Il est vrai que mon approche est nécessairement personnelle. Quand on me présente une chanson avec des accords simples, majeurs, mineurs, si je modifie ces accompagnements, si je trouve des gimmicks, évidemment je le ferai à ma façon, avec ma manière de penser.

La sensation de groove revient souvent dans vos réalisations.

J'essaye effectivement de créer un tel mouvement rythmique, y compris dans une ballade. Mais je suis aussi un romantique, et j'aime bien, par exemple, les contre-chants. Le mélange de ces deux tendances me donne peut-être un style personnel. Je n'aime pas beaucoup ce qui est heurté ou dur, ni les rythmes binaires. Je préfère les rondeurs.

Certains compositeurs aiment provoquer, choquer. Pas vous ?

Je n'ai pas envie d'étonner le public pour l'étonner. Je ne suis pas moi-même un provocateur. C'est dans l'esthétique que j'ai envie de surprendre, non pas dans l'utilisation gratuite de certains accords inhabituels ou d'effets sonores, sorte de happenings éphémères, et dont on peut vite se lasser. Et puis dans mon travail de réalisateur, je suis d'abord tenu de mettre en valeur ceux avec qui je travaille. Je dois me mettre à leur place et les sublimer. Mais je crois que ma collaboration est quelquefois demandée pour que mon nom soit associé au projet.

Vous essayez de trouver le costume musical qui va aller le mieux possible avec tel ou tel interprète.

Oui, mais il s'agit plus précisément de 'sur mesure', avec une recherche d'originalité. Je pense notamment à la création de gimmicks, qui, sans être de la provocation, 'entrent' dans l'oreille, et selon moi, leur absence serait un manque. Par exemple, dans La ballade de Jim composée par Laurent Voulzy, mon introduction avec un son sifflé doublé par des cordes est la signature, le gimmick qui fait qu'on reconnaît la chanson immédiatement. Cette démarche m'autorise, me semble-t-il, à revendiquer un statut de créateur dans une chanson.

Il y a donc de votre part un travail de création de l'identité d'une chanson...

C'est pour cette raison que je suis très exigeant sur la réalisation. A partir du moment où j'accepte de m'y consacrer, je me sens totalement impliqué artistiquement dans l'aboutissement du projet. En ce qui me concerne, cela va de pair avec une certaine passion, ce qui peut quelquefois déranger certains... Sans passion, il me semble difficile de vraiment créer et d'avoir une attitude artistique. C'est un état d'esprit que l'on a ou que l'on n'a pas... On peut faire un très bon accompagnement rythmique, tout à fait approprié dans un certain contexte, sans pour autant atteindre une dimension supérieure, étonner. C'est toute la différence entre technique et talent.

Cet état passionnel dont vous parlez, comment est-il perçu ?

Certains le comprennent, mais la plupart très peu. Quelquefois, leurs personnalités font qu'ils ne se rendent pas bien compte que quelqu'un est là, avec eux, pour essayer de les aider, ils ont l'impression d'être seuls à bord... En passant, je remercie les musiciens avec lesquels je collabore pour tout ce qu'ils m'apportent, de même que l'ingénieur à la console, l'assistant… en fait, tous ceux qui oeuvrent au meilleur aboutissement du projet.

Vous êtes vous-même musicien...

En effet, je joue des claviers, sans être un Hancock ou un Kissin, ni un grand organiste ou un spécialiste de programmation des synthés, j'ai cependant, je crois, une manière personnelle de les utiliser. Si je joue tout de même les parties de claviers dans mes réalisations, ce n'est pas pour satisfaire mon ego, mais plutôt pour accomplir mes idées musicales. Il m'est arrivé de choisir d'excellents pianistes pour jouer l'un de mes arrangements.

J'ai constaté que malgré leur technique supérieure à la mienne, il manquait ce 'supplément d'âme' dans leur interprétation. C'est pour cette même raison que je comprends très bien que Laurent Voulzy fasse appel à un autre guitariste de temps en temps, mais que ce soit lui qui joue l'essentiel pour y mettre son propre son, sa propre sensibilité, sa 'patte' personnelle. Il se passe alors quelque chose d'autre...

Pourriez-vous développer un peu l'aspect rapports professionnels avec les musiciens? D'ailleurs, vous laisse-t-on libre de choisir avec qui vous voulez travailler ?

Mes idées étant liées à un certain style de jeu, on peut très bien me proposer des musiciens autres que ceux auxquels j'aurais pensé, mais il n'est pas certain qu'ils conviendront. Les choix différents des miens se sont souvent avérés inappropriés. Le travail de studio est très différent de celui de la scène. On demande lors des enregistrements beaucoup de concentration, une qualité sonore de l'instrument, et qu'à tout moment une partie différente de celle prévue en début de travail puisse être exécutée, d'où le risque d'une perte de temps et d'argent pour la production.

Le facteur humain et relationnel joue aussi son rôle dans l'harmonie d'une réalisation. J'ai mes préférences. Les musiciens que j'engage, en qui j'ai confiance, sont donc des habitués. Ce qui veut dire qu'au bout d'un moment, il se peut qu'ils manquent d'innovations et de variantes, auquel cas je suis amené à faire appel à d'autres. Cependant, s'ils veulent bien se remettre en question et acceptent d'évoluer dans leur jeu, pourquoi en changer, si cela fonctionne parfaitement ? Quand une équipe est constituée, tout est simple, avec très peu d'explications. La structure de base d'une chanson est bâtie sur le couple basse-batterie. Pour cela, je travaille avec des gens qui ont le même feeling rythmique, avec lesquels le courant passe et qui ont une sensibilité proche de la mienne.

Parmi les instruments 'supplémentaires', je citerai les guitares pour lesquelles j'ai longtemps fait appel aux services de Denis Lable et Patrice Tison. Depuis les années 80, du temps est passé. J'ai travaillé avec Michel-Yves Kochman, Basile Leroux... J'ai trouvé nécessaire de changer de collaborateurs quand certains musiciens développaient ce sentiment que leur présence était indispensable, mais également pour me recentrer et ressentir plus directement mon rôle..

Arrivé à votre niveau, vous sentez encore ce besoin ?

Toujours. Par exemple, dans ma collaboration avec Hélène Ségara sur plusieurs titres de son album, les maquettes étaient assez élaborées, le projet avait pris une direction assez précise, et je me demandais si je pouvais être à la hauteur du style imposé. Et le tout devait prendre forme sans échanges avec elle qui était absente. Il y a donc pour moi la préoccupation de savoir si le travail plaira, si l'objectif sera atteint. Mais c'est aussi ce qui fait avancer, travailler. Et puis, il y a le facteur urgence qui joue un rôle de stimulant, qui fait sortir les idées.

Dans la durée, c'est différent, on 'trouve' moins. En fait, je n'ai pas la crainte de voir mon travail remis en cause quand j'ai un projet complet à construire, comme par exemple l'album Intempestives d'Yves Simon, pour lequel j'ai presque totalement co-écrit la musique. Les conditions de cette collaboration, avec l'interprète à mes côtés pendant l'élaboration du projet, font que je ne peux qu'être dans la bonne direction. C'est plus difficile quand il n'y a pas cette liaison directe.

Dans vos arrangements, les cordes occupent une place importante...

Certes, mais certains morceaux n'en font aucune utilisation. Le facteur budget peut aussi jouer un rôle, à moins de n'utiliser qu'un simple quatuor doublé par des synthés, ce qui bien sûr ne donne pas le même résultat qu'une grosse formation...

Comment se traduit dans la réalité votre sensibilité aux textes des chansons ? Vous est-il arrivé d'intervenir à ce niveau-là aussi ?

En tout cas, je donne toujours mon avis. Un texte est d'autant plus important qu'il va définir le style musical et la façon dont je vais le traiter, par exemple à base de guitares acoustiques, ou très 'cordes' pour mettre en valeur une âme, une émotion, tout cela en fonction de l'interprète. En général, je constate qu'un auteur a souvent besoin d'un regard extérieur sur son travail.

D'ailleurs, êtes-vous intéressé par l'écriture de chansons ?

Je ne prétends pas être un compositeur de chansons à part entière. Mais cela m'est arrivé plusieurs fois de m'y consacrer pour des gens tels que Louis Chedid, Alain Souchon, Laurent Voulzy, Catherine Lara, Marc Lavoine, mais seulement dans certaines conditions. Par exemple, avec Marc Lavoine dans 7ème Ciel, nous étions deux à avoir ce même objectif. C'est effectivement plaisant dans ce contexte de collaboration, de complicité.

Pourtant, si je travaille seul, ce ne sont pas des chansons que j'écris, mais de la musique orchestrale. D'ailleurs, à mon sens, la chanson est un mode d'expression très difficile. On y trouve en réalité qu'une minute de musique, couplet et refrain compris, le reste étant répétitions et variantes. C'est donc un concentré de création mélodique, ce qui en fait est très difficile. L'autre objectif à atteindre est la popularité, donc la simplicité. Et plus on évolue dans la création musicale, plus on s'éloigne de cette popularité, qui nécessite une sorte de naïveté, art très difficile.

Et cette naïveté peut se cultiver ?

Très difficilement, c'est un état d'esprit, une prédisposition. Pour moi, Laurent Voulzy est l'un des meilleurs compositeurs de chansons actuels, un grand mélodiste. On est obligé de constater qu'il reste très 'basique' dans ses harmonies. C'est un don.

Imaginons un rendez-vous avec Michel Coeuriot, avec une chanson réduite à sa plus simple expression, voix/guitare, piano/voix. Que se passe-t-il alors ?

En premier lieu, je porte un jugement sur la structure de la chanson, et fais éventuellement des suggestions. Si j'estime que cette structure n'est pas appropriée, il me semble difficile de construire une orchestration digne d'intérêt. De plus, je suis attentif aux répétitions, au manque de différences entre une partie et une autre. Par exemple, j'estime nécessaire qu'entre un couplet et le suivant une évolution se produise, ne serait-ce qu'un changement de certaines notes. Sur un plan plus général, mon leitmotiv, c'est TTC, je veux dire Tempo-Tonalité-Construction.

Justement, à propos de construction, estimez-vous devoir respecter des règles ?

Il s'agit essentiellement de critères radiophoniques. Une intro de 45 secondes, si elle se justifie dans un album, peut faire partie intégrante de la musique. Mais dans ce cas, pour les radios, un éditing est indispensable. Quant au style couplet/refrain , il a un peu tendance à disparaître pour aller vers de nouvelles idées. Vaste sujet...

Est-il possible de venir vous voir avec l'idée qu'une chanson doit être le single d'un album, le tube ?

Ah ! Ah ! Ah ! C'est possible, mais comment savoir si une chanson sera un tube ? Faut pas rêver ! On sent qu'une chanson a un très gros potentiel, mais on peut se tromper. D'autant plus que certains morceaux qui, au départ, sont considérés comme secondaires, après un certain temps de travail s'avèrent bien plus forts qu'ils n'y paraissaient. A ce propos, lorsque j'ai travaillé avec Laurent Voulzy sur Les nuits sans Kim Wilde, il fallait faire la face B. Laurent a fait deux chansons en une ou deux nuits et me les a fait écouter. L'une des deux, qui n'avait pas encore de texte ni de nom, s'est ensuite appelée Belle-Ile-en-Mer.

Un peu pris par le temps, je suis allé construire une rythmique au Fairlight chez Celmar Engel, enregistrer des choeurs très 'Beatles' avec les frères Costa, après quoi Laurent n'avait plus qu'à enregistrer ses guitares et ses voix. Un travail étalé sur seulement trois ou quatre jours, pour ce qui devait être une chanson face B... elle est devenue ce qu'on sait ! C'est ce qui me fait dire qu'il n'y a pas de chanson sans importance. Et puis, en dehors de toutes considérations, bien sûr sans faire abstraction de l'aspect commercial, qu'il y ait des tubes, des chansons à succès, cela peut très bien ne rien apporter à la musique en soi.

Quelle est votre exigence de liberté de travail dans une réalisation ?

J'aime travailler à ma manière, apporter une vraie contribution. Bien entendu, sans être contre le dialogue ni une discussion d'idées, j'ai besoin qu'on me laisse suffisamment de liberté d'intervention personnelle. Cependant, s'il arrive que l'on m'apporte une maquette très bien conçue, construite de façon définitive et que j'aime, alors je mets mon énergie dans l'amélioration et la mise en forme, en conservant l'essentiel du travail précédent.

Votre niveau d'intervention dans une réalisation est-il toujours majeur ?

Bien sûr, et même jusqu'au mastering final, à l'exception de Laurent Voulzy qui est autant que moi arrangeur et réalisateur de ses chansons, et avec qui tout se fait en commun. J'ai d'ailleurs beaucoup appris avec lui, en espérant que la réciproque est vraie. J'ai toujours été impressionné par son obstination à chercher le mieux dans une mélodie, un contre-chant. Beaucoup de temps, d'hésitations de sa part, mais une fabuleuse aventure musicale.

Quand vous pensez à votre travail, quelle question vous vient à l'esprit ?

De quel travail parlez-vous, celui de réalisateur ou d'arrangeur ? S'il s'agit de réalisateur, je me demande si d'autres aimeraient exercer ce métier à ma façon. Si c'était le cas, ce serait un point de départ pour les aider, leur donner des conseils. D'autre part, qui peut encore être réellement intéressé par le métier d'arrangeur ? Celui qui a son home studio se contente-t-il de ce qu'il fait avec son matériel, ou a-t-il envie d'aller au delà ?

Pour ma part, il me semble que le vrai travail d'arrangement a tendance à disparaître. Des contacts avec de jeunes musiciens me permettraient d'en savoir plus. Ce que je fais aujourd'hui est le fruit de nombreuses années d'expériences.

Le mot 'réaliser' pour un disque n'a pas une grande signification en soi. Il est toujours possible de réunir des musiciens et de les faire jouer. Dans ces conditions, des idées peuvent surgir. Il suffit alors de les choisir et de les assembler par collage... Ca c'est facile, non ? C'est peut-être une méthode, mais cela me semble très restreint. La musique étant un moyen de faire s'enchevêtrer les sons, il faut cependant la manière. C'est loin d'être simple.

Quelle est pour vous l'importance du mixage dans le résultat final ?

Le mixage est la poursuite du travail effectué au préalable. Pour cette raison, je dois y assister, être omniprésent afin de faire aboutir mon idée musicale, en allant au-delà du simple contenu des pistes séparées de l'enregistrement, en cherchant autre chose. Le rôle de l'ingénieur est très important. Il doit avoir les compétences pour traduire mon idée en sons, en espaces sonores, en mélanges, le tout avec humilité pour être au service du projet. Ce qui me surprend, c'est qu'il arrive parfois à certains ingénieurs de décider de faire abstraction de certaines pistes, s'ils n'en comprennent pas l'intérêt, s'ils ont une autre vision du concept musical de la chanson... D'où une nécessaire complicité. De même pour un musicien qui devra apporter seulement sa dose nécessaire de créativité, pas plus.

Etes-vous malgré tout intéressé par les idées qu'un ingénieur peut suggérer ?

Dans un certain cadre. Par exemple, en ce qui concerne l'espace, les plans sonores. Les égalisations peuvent aussi jouer un grand rôle dans le mélange efficace et harmonieux des différents sons, pour leur donner leur place dans le mix, sans conflit avec d'autres. Il est par exemple possible qu'un bassiste joue très bien sa partie, avec un beau son, et qu'au moment du mix, il s'avère que ce son devienne gênant. C'est à ce moment que l'ingénieur doit avoir les ressources pour résoudre le problème, pour donner une cohésion à tous les sons dans le même contexte.

Par contre, je cherche à conserver mon idée musicale jusqu'au bout, notamment la structure rythmique et son équilibre, et ce n'est pas là que j'attends les suggestions d'un ingénieur. J'assume totalement ma conception, quitte même à repartir sur de nouvelles bases, si je m'aperçois que le résultat n'est pas à la hauteur de mes espérances. Il m'est arrivé plusieurs fois de constater en cours d'enregistrement que tel ou tel habillage ne convenait pas à un interprète et de faire effacer la bande à l'ingénieur, pour tout recommencer différemment.

Par rapport à ceux qui passent beaucoup de temps en expérimentations dans un studio, dans la construction d'un projet, quelle est pour vous l'importance de la pré-production ?

Il est vrai que certains ne maîtrisent pas bien le mélange des sons et des rythmes. Ils se donnent donc une chance de structurer ces éléments lors de la présence des musiciens en studio. Pour ma part, c'est un travail que je réalise en pré-production, puisque je le maîtrise complètement, et qu'il s'agit de MA construction. Pour moi, cette étape représente 80 % du travail sur une chanson.

Donc, un gain de temps substantiel sur le travail définitif en studio...

Effectivement, puisqu'il ne s'agit plus là que d'une 'recopie' de ce que j'ai préparé. En fait, il est très rare qu'il n'y ait pas de rapport étroit entre le début et la fin de l'une de mes réalisations, une cohérence complète.

Quand vous êtes sollicité pour travailler sur un projet, comment cela se passe-t-il ?

Je suis contacté par une maison de disques ou un artiste qui a signé un contrat et qui m'a choisi. On me confie soit la réalisation complète d'une ou plusieurs chansons, éventuellement d'un album entier, ou bien on me fait écouter des chansons sous forme de maquettes, avec un certain esprit, un univers musical souhaité. C'est d'abord ce que j'essaie de respecter au maximum, mais bien entendu, je cherche à développer ces idées le plus possible, quitte à opérer quelques modifications, par exemple dans la construction. Autre possibilité : si le projet est très basique, piano/voix ou guitare/voix, j'en discute d'abord avec l'artiste avant de lui faire des propositions complètes en pré-production dans mon studio, en fonction de son style de voix, des textes et des musiques. Je travaille en moyenne trois journées entières par titre, pour créer la structure, la rythmique et les arrangements. J'enregistre la voix témoin de l'interprète, ce qui permet de vérifier qu'on est dans la bonne direction, ou au contraire qu'il faut chercher autre chose, un autre style.

En général, les deux tiers des éléments de ce travail préparatoire sont conservés sur le définitif. Il est souvent très difficile de recréer plus tard en studio un son qu'on a trouvé de cette manière. Il faut donc s'attendre à réutiliser certaines parties sur le définitif, y compris des voix et des guitares, d'autant plus que la qualité du matériel de pré-production le permet sans problème. Il faut faire preuve de vigilance pour conserver l'âme de ce que l'on a créé. En fait, après avoir préparé les synthés en MIDI, je les ré-enregistre tout de même en studio, où je dispose encore d'une marge pour des modifications sur place, en bénéficiant à ce moment de compétences supplémentaires.

Quel est le support pour passer de la pré-production au studio ?

Il n'y a plus de bandes maintenant, les supports informatiques sont plus pratiques. J'imprime les partitions pour les musiciens qui les veulent. Leur rôle est aussi de prendre ces éléments comme bases, et de les améliorer éventuellement à leur façon, avec leur approche personnelle.

Vis-à-vis d'une maison de disques, jusqu'à quel point êtes-vous impliqué dans la maîtrise d'un budget d'enregistrement, par exemple en fonction d'une limite maximum ?

On ne m'impose jamais une somme maximum. Cela ne se passe pas de cette façon. Je dois plutôt évaluer le coût global, une enveloppe. Ceci en fonction, d'une part du nombre de titres et d'autre part, du contexte musical, plus ou moins d'instruments électroniques ou de musiciens, mais aussi en rapport avec le ou les studios choisis. Après avoir fait cette évaluation, je la soumets à la maison de disques qui donne son aval, ou pas s'il faut éventuellement réduire les coûts. Ma responsabilité s'arrête à cette évaluation, n'étant pas moi-même le producteur. Au cours des enregistrements, il peut survenir des imprévus, un chanteur qui, pour une raison ou pour une autre ne peut pas chanter au bon moment, ou autres problèmes inattendus, ce que je ne peux pas maîtriser. Et puis la maison de disques peut demander des modifications d'un mixage, ou même de refaire complètement un titre.

Quel est votre implication dans l'interprétation vocale ?

Je trouve agréable d'écouter quelqu'un chanter. Mais cela me demande un assez gros effort de faire des trackings de voix, des sélections de parties meilleures que d'autres, d'un mot, d'une partie de phrase. C'est long et fastidieux. Un peu risqué aussi, puisqu'avec la fatigue, au bout d'un certain temps, on arrive à ne plus faire les bons choix, à garder des parties un peu imparfaites. Heureusement, la technique'protoolzienne' est là pour faciliter les choses, permettre de prendre plusieurs pistes pour une voix et les conserver intactes jusqu'au dernier moment. Cela reste assez complexe, mais bien sûr je suis très attentif aux voix, puisqu'il s'agit de l'élément porteur de la chanson. Celle-ci peut perdre son potentiel, lorsqu'il n'y a pas la bonne expression, la bonne intention, ou une présence insuffisante. Même avec mon tempérament un peu passionné, quand il s'agit des voix, je suis très patient. J'estime qu'une voix est très fragile.

J'essaye d'aider et de donner le maximum de chances à ceux qui n'auraient pas tous les atouts pour y arriver. Cela demande aussi beaucoup de psychologie, de tact. Il y a souvent une différence entre une partie vocale enregistrée en pré-production, dans la décontraction et la simplicité, à un endroit qui peut y contribuer. Les artistes sont alors en plein dans leur chanson. Dès que cela devient 'sérieux', avec des gens dans la cabine d'un studio, beaucoup de technique, ils peuvent perdre leurs moyens. D'ailleurs, certains sont choqués de me voir avec l'ingénieur repérer par de petites croix les meilleurs passages de leur interprétation. Ils ont l'impression d'assister à un 'examen de passage', alors qu'il ne s'agit que de faire un tri, pour ne conserver que ce qu'il y a de mieux. Au besoin, je suis amené à aider certains artistes par un soutien personnel. Ce sont des exemples rares, mais qui montrent bien la fragilité et la difficulté d'obtenir une bonne performance vocale et l'importance que j'y attache.

En même temps, je suis très exigeant, surtout quand je constate que l'interprète n'est pas suffisamment concentré. J'ai alors tendance à être critique et à demander plus. J'estime qu'il ne faut pas se contenter de 'l'à peu près'. Quand un artiste, dont la vie est basée sur sa voix, me semble se contenter de trop peu, d'être trop vite satisfait et de montrer une réticence pour essayer de mieux faire, alors j'ai tendance à ne pas faire de concessions, même en prenant le risque d'être perçu comme désagréable. Par exemple, il est peu fréquent qu'un chanteur ou une chanteuse accepte de faire différents enregistrements d'une chanson sur deux ou trois jours. C'est regrettable. En réalité, il arrive souvent que des voix témoin enregistrées en pré-production soient conservées sur le définitif, après avoir constaté qu'elles ont quelque chose de plus que les prises en studio, une qualité et un naturel quelquefois difficiles à retrouver. Les quelques problèmes techniques qui peuvent éventuellement se poser dans ces conditions sont même secondaires, du moment que l'interprétation est bonne.

Et lors de la prise de voix témoin, le morceau est peut-être plus simple que le définitif, moins impressionnant ?

Tout à fait. J'ajoute par ailleurs que la balance casque est d'une grande importance pour un interprète, autant en pré-production qu'en studio. C'est différent pour un musicien qui peut se contenter d'un équilibre un peu approximatif car il fait ce travail toute l'année. Une personne qui chante est tellement préoccupée par son interprétation qu'elle se demande rarement quels seraient les critères qui lui permettraient une meilleure 'performance'. Une balance casque incorrecte ou inadaptée peut obliger à multiplier les prises.

En studio, je suis effrayé par le manque d'attention qu'on apporte à la qualité de l'écoute casque, y compris la qualité des casques eux-mêmes. L'une des qualités irremplaçables d'un ingénieur, c'est la notion qu'il peut avoir de la balance casque et surtout de la balance générale. C'est le cas de Didier Lozahic par exemple. Un bon équilibre voix/musique dans un casque, c'est comme baigner dans une piscine à la température idéale. Cela crée forcément un sentiment de bien-être ou d'extase... Quand je travaille dans mon studio en pré-production, je m'en occupe moi-même.

Quelle est votre optique du son des voix ?

Je n'hésite pas à colorer une voix si c'est nécessaire, à lui faire subir des traitements qui feraient pâlir certains ingénieurs. De deux choses l'une, soit il s'agit d'une chanson assez simple, avec un contenu musical réduit, et toute la voix fait le titre, auquel cas, on prend le plus beau son de voix possible, le plus parfait, ou bien on est dans un autre contexte où le son de la voix et ce que disent les mots forment un tout et demandent une autre approche.

Lors de votre travail en pré-production, quelle importance attachez-vous au travail de recherche sonore ?

J'aime trouver les mélanges qui vont s'adapter à un morceau particulier, en expérimentant diverses possibilités. Je fais face au dilemme d'aller vite et de trouver mon idée. Pour aller vite, il est nécessaire d'avoir une technicité de designer sonore, ce qui est un métier à part entière. Quelqu'un comme Celmar Engel, par exemple, est capable de prendre différents sons, de les malaxer comme de la pâte à modeler, d'en faire une matière sonore agréable à jouer qui va même quelquefois déclencher des idées. Il va aussi tomber par hasard sur des surprises intéressantes en travaillant sur des logiciels différents ou des traitements par plug-ins.

Cela demande une maîtrise des paramètres physiques du son, une très bonne connaissance de la matière sonore. Ce n'est pas mon objectif premier d'y arriver moi-même. Je n'en ai pas la patience et l'état d'esprit nécessaires. Cependant, il m'arrive fréquemment de préparer des éléments, par exemple des rythmiques, que je conserve tels quels sur le définitif, lorsque j'ai réussi à trouver ce que je cherchais, surtout lorsque le mouvement de base y est. Cela fait partie de la magie d'une maquette, qui fait qu'on doit quelquefois garder une couleur qu'on aura peut-être beaucoup de difficultés à retrouver en studio.

En fait, à ce stade de pré-production, je travaille souvent avec Thomas Coeuriot, excellent guitariste, qui apporte une vie supplémentaire avec son instrument en ajoutant une dynamique au côté statique des instruments électroniques. Etant moi-même ex-guitariste, je sais ce que je veux obtenir. Je peux lui proposer des idées qu'il retranscrit en fonction de son propre style, et avec une ouverture d'esprit naturelle propre à sa jeunesse. Son supplément d'idées m'est très précieux.

Vous travaillez aussi avec des boucles rythmiques...

Cela permet d'avoir une matière sonore de base, qui permet en même temps de 'casser' le classicisme de la prise de son traditionnelle d'une batterie. Mais, à cause de la monotonie inhérente à cette technique, son emploi est dangereux. En France, contrairement aux pays anglo-saxons, nos budgets d'enregistrement sont relativement restreints et ne permettent pas vraiment une recherche sur le son d'une prise de vraie batterie. On doit donc trouver des moyens assez rapides pour obtenir un résultat non conventionnel.

Le mélange d'une boucle rythmique avec le jeu vivant d'un musicien est un moyen pour y parvenir. Cela lui demande une grande rigueur, pour éviter les problèmes de mise en place, les 'flas'. En même temps, un batteur qui joue dans ces conditions peut chercher un autre placement rythmique de jeu que le sien, et y trouver une certaine satisfaction. Il peut quelquefois s'agir uniquement d'un simple supplément, une charley ou des balais..

Michel Coeuriot n'est pas seulement intéressé par le monde de la chanson. Peu de réalisateurs de cinéma connaissent votre intérêt pour la musique de films...

Je dirais même sur un plan plus général, pour la musique à l'image. Ce qui m'intéresse là, c'est qu'on peut mettre en oeuvre d'autres moyens d'expression, de sensibilité. Le visuel s'adresse à l'esprit différemment. Il n'y a pas la direction imposée par le texte d'une chanson, ce qui laisse une plus grande latitude de création pour développer une mélodie sur une durée de six minutes, sans le besoin de chercher la phrase musicale mémorisable..

L'image déclenche une certaine émotion, pas forcément la même suivant les individus. Ce qui m'intéresse, c'est ce que produit en moi un visuel, qui peut être un ballet, un film documentaire, un scénario, et qui déclenchera mon envie d'y associer des sons, des idées mélodiques qui me seront personnels. L'image est un moyen, un prétexte pour créer. C'est ma perception de la relation que je cherche entre ce que je vois et ce que j'aimerais entendre en même temps. En ce sens, le terme de musique de films me semble trop restrictif...

Après tout ce qui a déjà été créé en la matière, que pensez-vous pouvoir encore apporter ?

Il est vrai que beaucoup d'atmosphères de musiques de films ont déjà été inventées, dont certaines sont excellentes. D'autres font plutôt partie d'une catégorie que je qualifierais d'habillage musical. En ce qui concerne ma personnalité musicale, je crois avoir un sens de la chanson, puisque j'y baigne depuis 25 ans, ainsi que du rythme et de la recherche de sons, qui d'ailleurs m'intéresse fortement. En Europe, nous avons une certaine culture d'écriture qui nous est propre, différente de celle des Etats-Unis. Le travail des musiques de films des américains et le nôtre n'est pas le même. Contrairement à nous, ils ont des monteurs son qui travaillent sur les découpes de la musique, qui vont le mieux possible correspondre aux images. Eux ne 'saucissonnent' pas...

Le budget consacré aux musiques de films dans notre pays ne permet pas ce travail, sauf peut-être quelques exceptions, notamment quand un compositeur dispose d'une grande notoriété. Mais il y a tout de même un challenge qui m'intéresse. J'estime que je peux apporter ma contribution à des réalisateurs, notamment pour certains types de films, ou dans un esprit différent de ce qui serait en principe attendu. Il est toujours possible de composer une musique dérivée d'un certain style attaché à un genre de cinéma, et de l'orchestrer. Technique courante, mais qui ne m'intéresse pas. Je veux avoir le sentiment d'apporter autre chose qu'une vision toute faite, d'oser faire différent.

Que pensez-vous de la notion de thème, de mélodie, qui a eu tendance à disparaître depuis les années 70 ?

Je le regrette beaucoup. J'estime que le thème musical est très important, comme il l'est dans une chanson. Il suffit de penser aux musiques d'Ennio Morricone, de Maurice Jarre, Georges Delerue ou d'autres... On a perdu ça. C'est peut-être dû à une recherche de modernité, mais je ne pense pas que ce soit une bonne chose. La modernité peut se réaliser dans la manière d'orchestrer, avec peut-être des sons nouveaux, des rythmiques actuelles, tout en conservant la notion de thème.

Une sorte de signature, de repère pour le film ?

Bien sûr. Pour beaucoup de thèmes musicaux, on savait très vite de quel film il s'agissait, d'autant plus quand le thème est simple, d'où cette notion de naïveté dont il était question précédemment. Prenons l'exemple du thème de Star Wars. John Williams n'est plus un débutant ! Et pourtant, son thème est simple et il est tellement fort qu'il est encore utilisé dans la suite des épisodes. C'est pour moi une notion importante que celle du thème, liée à celle du gimmick d'une chanson, un point de repère. Cela reste toujours très important dans notre inconscient. Certains films comme Seven ou Un couple moderne ont une musique actuelle mais étrange. Il leur manque juste un thème, pour atteindre la dimension supérieure.

Alors cette phrase très courte, ce gimmick, n'est-ce pas déjà un thème en soi ?

Bien sûr. Il suffit éventuellement de le développer pour en faire quelque chose de construit. D'ailleurs, l'archétype de la musique de films a été pendant longtemps le thème de base, décliné en plusieurs versions utilisées à différents endroits du scénario. C'est un schéma général de la composition, celui de la répétition de la mélodie, sous différentes formes, modulées ou pas, avec des variantes. Je prends pour exemple la 5ème Symphonie de Beethoven : le thème est répété et modulé pendant X minutes de son œuvre.

Ce type de travail vous intéresse-t-il aussi ?

Oui. Cela comporte même un aspect un peu scientifique. C'est une sorte de développement de tout ce que l'on peut nous apprendre à l'école. C'est aussi passionnant que d'écrire un roman, à partir de sa propre technique d'écriture que l'on développe

Dans les milieux musicaux, peu savent qu'ils peuvent solliciter Michel Coeuriot pour de la musique d'images...

Cela s'est pourtant déjà produit à différentes reprises. J'ai le matériel technique nécessaire, les instruments pour chercher les idées, mais je reste convaincu que ce travail ne se fait pas en solitaire. Il faut s'entourer de créateurs de sons pouvant apporter une dimension supplémentaire. Sur un plan général, je ne trouve pas très motivant d'écrire une musique sans échanges avec d'autres. Le dialogue est enrichissant, il fait progresser un travail, amène éventuellement vers une autre direction... Il me semble que les 'classiques' travaillaient souvent seuls, mais se nourrissaient de contacts extérieurs, de discussions dans lesquelles germaient des idées qu'ils développaient ensuite. En fait, les machines d'aujourd'hui, les instruments électroniques, ont tendance à nous faire travailler seuls.

Ces matériels sont bien sûr utiles pour trouver des ambiances sonores diverses qu'un piano seul ne pourrait pas produire. Mais en même temps, il est bon de pouvoir partager cet univers musical avec d'autres, d'avoir différents avis. C'est ce qui fait progresser, c'est la valeur du travail d'équipe. Je regrette le manque d'échanges culturels de notre époque, on ne discute plus comme au temps des réunions dans les cafés, au début du siècle, où l'on parlait peinture, littérature, musique, danse, et où une idée en entraînait une autre. Mon métier est une passion, et je trouve peu d'occasions de la partager.

Et si un jour un peintre vous demandait d'écrire une musique pour accompagner son exposition ?

J'aimerais beaucoup. Tout en restant à mon propre niveau, cela me ferait penser aux Tableaux d'une Exposition de Moussorgski, orchestré par Ravel, quelle splendeur ! Dans une image, il y a un climat, un univers, il y a matière à trouver des idées.